Por la Universidad Federal del Acre
Publican libro con articulo sobre mi obra El Cristo Siringuero
Se ha publicado en la ciudad de Rio Branco (Estado do Acre-Brasil) el libro DAS MARGENS publicado por el Programa de Maestría en Letras de la Universidad Federal do Acre (UFAC) que recopila la participación de Profesores de dicha universidad en el Encuentro Latinoamericano JALLA ´16.
La Profesora Francemilda López do Nacimento elaboró un texto sobre mis obras, principalmente sobre El Cristo Siringuero que pinté en Cobija y que está en el interior de la Iglesia junto a dos murales míos. Ella se puso en contacto conmigo para informarme su proyecto y pedirme información y como resultado elaboró su artículo "Identidades en tránsito e hibridismo cultural en Eloy Añez Marañón" ponencia que hizo en las Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana JALLA 2016, en la ciudad de La Paz (Bolivia)
"Assim, apreciamos murais com tipos religiosos elaborados pelo pintor Eloy Añez Marañón, em que se projeta um hibridismo em sua constituição que rompe com a perspectiva do discurso tradicional religioso. Observamos uma construção artística que assume uma forma de olhar o contexto e a realidade amazônica, apresentando um “fundo de interpretação visual”, que nos permite individualizar de forma interpretativa as unidades constitutivas do objeto manipuladas pelo artista, como sugere Bordón".(Extracto. El articulo completo abajo)
(Texto original de la información sobre la publicación del libro)
Como resultado de encontros de ideias e reflexões promovidas no ano de 2016 na Universidade Federal do Acre e na Universidad de San Andrés, em La Paz, surge o livro Das Margens. A obra será lançada nesta quarta-feira, 19, na Livraria Nobel do Via Verde Shopping, às 19 horas.
A obra é organizada pelo Professor doutor Gerson Albuquerque e foi publicada pela Nepan Editora. O livro reúne uma coletânea de artigos acadêmicos de diversos autores, bem como de outras instituições do país e exterior, dentre eles, destacam-se os artigos de intelectuais indígenas como Edson Kayapó e Gersem Baniwa, da chilena e crítica literária Ana Pizarro e do poeta e literato peruano Luis Lopes Herrera.
O professor organizador Gerson Albuquerque comenta que os textos versam sobre a Amazônia e a América Latina e sua diversidade cultural no campo da literatura, das línguas, artes plásticas, teatro, educação, bem como sobre a crítica à colonialidade dos pensamentos-sistema que fundam discursos etnocêntricos nessas regiões.
Albuquerque enfatiza ainda que a obra é resultado de uma proposta que os professores do Programa de Pós-Graduação em Letras: Linguagens e Identidades vêm trabalhando desde o ano de 2009, através do Simpósio Linguagens e Identidades.
“Desde então nasceu a ideia de começarmos a produzir reflexões que guiaram nossas pesquisas no âmbito do mestrado em letras e Das Margens é um dos muitos resultados”, finaliza.
Identidades em trânsito e hibridismo cultural em Eloy Añez Marañón
Francemilda Lopes do Nascimento. Universidade Federal do Acre
Introdução
O Departamento de Pando tem uma extensão de cerca de 63.827 km2, sendo a regiãomais tropical da Bolívia. A cidade de Cobija, capital desse Departamento, está localizada na parte norte do território boliviano, apresentando uma população de aproximadamente 28.000 habitantes. O crescimento da população deu-se, especialmente, pela migração de grupos vindos do interior da Bolívia e de outras partes do mundo que buscaram na região um lugar para seu desenvolvimento e permitiram que a cidade se mantivesse firme até hoje, após inúmeras crises econômicas vivenciadas na região.
Segundo Limpias Ortiz, a cidade de Cobija é a mais jovem e menos povoada cidade boliviana, sendo uma cidade vizinha às cidades de Brasiléia e Epitaciolândia (no Estado do Acre) que conforme o autor “las tres comparten su destino apartadas del mundo, en pleno corazón del continente sudamericano”1.
Conforme Limpias Ortiz e Velasco, durante muito tempo a cidade foi esquecida pelos governantes bolivianos, mas soube se manter perante as diversidades impostas pelo distanciamento geográfico com a capital do país. A cidade ainda conseguiu sobreviver e construir uma historia que em muitos pontos se aproxima da nossa, ou mesmo se fundem, assumindo um rancor de seus habitantes mais antigos como é o caso do próprio autor Velasco e de Ribera, por exemplo, que em seus escritos declara abertamente seu descontentamento com a perda dos territórios bolivianos para o Acre. Mas tal questão não faz parte dos propósitos desse trabalho.
Portanto, conforme os autores citados acima resulta inquestionável que os encontros e desencontros históricos ocorressem entre as cidades fronteiriças, que apesar de conservarem suas características culturais, evidenciam conforme Limpias Ortiz “uma cultura sincrética fronteiriça”, sendo que o autor se arrisca a dizer que o urbanismo e arquitetura da cidade pandina são únicas no contexto nacional e assumem uma marcada tradição amazônica mais compartilhada com o Brasil e Peru, que com a tradição urbana e arquitetura boliviana. (1 Limpias Ortiz, Arquitectura y urbanismo en la Amazonía boliviana, 2001)
Em 2004, se publicou o livro Patrimonio histórico y cultural de Cobija, de Carlos
Saavedra Perez Velasco, um autor orgulhoso da história da cidade boliviana de Cobija, que buscou na obra “hacer una especie de inventario de la cultura cobijeña”. Para ele, cada monumento e escultura pertencem a uma identidade cultural que deve ser preservada, portanto, cada cidadão deve saber (…) porque existe un monumento en una de nuestras calles o por que lleva ésta un determinado nombre, habida cuenta que una ciudad no solo es un abigarrado conjunto de personas que viven en ella, sino de lugares especiales, hechos relevantes, recuerdos y memorias que se materializan en algo tangible y que –en su conjunto– se convierten en nuestro patrimonio histórico y cultural que debe ser protegido a toda costa por ser el distintivo de la ciudad (2. Velasco, Patrimonio histórico y cultural de Cobija, 2004, p. 11.)
O autor afirma ainda que, “Deberán entrar en este inventario cultural e histórico hasta nuestras soberbias palmeras, que todos conocemos como emblemáticas de Cobija”. Velasco de forma contundente declara que todos os lugares históricos, as igrejas, os monumentos, os edifícios, etc., fazem parte de um passado que deve ser conservado na memória dos cidadãos da cidade. De uma cidade que é patrimônio de todos os bolivianos e não de um governo ou de um grupo específico (3 Velasco, Patrimonio histórico y cultural de Cobija, 2004, p. 11-12)
André Fontan Köhler em um breve texto criado para discussão sobre patrimônio e identidade, faz a seguinte indagação: O que é patrimônio? E a resposta é dada da seguinte maneira, A expressão “patrimônio cultural” baseia-se nas noções de acumulação de estruturas, objetos, ofícios, saberes e fazeres e de passado comum, que suportam a construção de uma memória e identidade nacional (CHOAY, 2006). Trata-se de um legado do passado, apropriado no presente e que projeta um caminho futuro (4 Choay, A alegoria do patrimônio, 2006, apud, KÖHLER, patrimônio e identidade.)
Desse modo, podemos observar a necessidade de alguns autores cobijeños de manter a memória e o legado deixado durante essa recente história da cidade, e que não pretende ser outorgada a outrem em detrimento de questões políticas ou outros interesses, mas em uma legítima herança dos que ainda virão. Köhler citando Ortiz declara que, não existe uma identidade nacional autêntica e verdadeira; ela é sempre um discurso de segunda ordem, cujo objeto de seleção e interpretação é a cultura popular, múltipla e particularizada. Ou seja, a construção de uma identidade nacional única requer a reunião, a seleção e a interpretação de memórias e culturas populares diversas e particularizadas em vários grupos sociais. A identidade nacional não é apenas um conjunto dessas culturas populares, mas uma construção que as unem e as transcendem como ideologia de Estado. A construção de uma identidade nacional apoia-se no passado e na trajetória da nação; contudo, esses elementos são reinterpretados segundo as necessidades do presente (5 Ortiz, Cultura brasileira e identidade nacional, 2006, apud, KÖHLER, patrimônio e identidade).
Bauman refletindo sobre as incertezas e liquidez da contemporaneidade considera que se torna cada vez mais difícil falar de pertencimento ou de uma imposta nacionalidade como algo unificador, ou elemento de identidade, pois "As batalhas de identidade não podem realizar sua tarefa de identificação sem dividir tanto quanto, ou mais do que, unir. Suas intenções includentes se misturam com (ou melhor, são complementadas por) suas intenções de segregar" (6 Bauman, Identidade, 2005, p. 85, apud, Nascimento, Gosto, sabores e dissabores, 2010, p. 20).
Stuart Hall, por sua vez, tratando acerca da crise de identidade, considera que
se configuram pelos intensos processos de contato e trocas culturais que permitem a mistura, negando, assim, que possam existir sociedades unas e sólidas. Já Geertz considera que a cultura é uma totalidade de acúmulos de padrões, comportamentos, costumes, tradições, rituais, língua, etc. que nos são impostos e nos identificam com certo grupo, e que fundamentam a existência humana. A cultura seria um fundo acumulado de símbolos significantes. E esse conjunto de símbolos busca por certas vezes manter o controle do homem através de padrões culturais que lhe são impostos. O autor declara que “as práticas culturais organizam a vida social dos grupos humanos, os difere de outros animais, evoluem em diferentes modos conforme julgue e suponha mais apropriado cada grupo” (7 Geertz, A interpretação das culturas, p. 1989, 34-36, apud, Nascimento, Gosto, sabores e dissabores, 2010, p. 22-23).
Contudo, essa mesma cultura que impõe padrões ao coletivo também nos modela como indivíduos separados (8 Reflexões retiradas da dissertação de mestrado NASCIMENTO, Francemilda Lopes do. Gosto, sabores e dissabores: contatos culturais entre as fronteiras da Amazônia acreana/Francemilda Lopes do Nascimento. Dissertação do Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Letras da Universidade Federal do Acre. Rio Branco: UFAC, 2010).
Deve-se, então, ponderar, pois, em uma necessidade latente de mantenimento de uma identidade e de uma historia, não num sentido puro ou homogêneo, tendo em vista que muitos autores consideram todas as influências e trocas culturais existentes nessa fronteira, mas em um território de intensa luta e constante necessidade de se dizer quem é, da tentativa de pertencimento de sujeitos que durante boa parte de sua história foram esquecidos e inferiorizados pelos seus.
Iglesia Nuestra Señora del Pilar
A Igreja Nuestra Señora del Pilar representa uma das mais conhecidas obras da
arquitetura da cidade de Cobija. Como dito anteriormente, a distância geográfica da cidade com o resto do país, fez com que se adotasse uma tipologia arquitetônica mais próxima de outros países que a da própria região. Dentre os monumentos que representam a história de Cobija, tal construção pode ser considerada a mais conhecida por sua posição estratégica, localizada na parte central da cidade e por sua imagem compor diversos cartões postais.
Limpias Ortiz realiza uma conceitualização tipológica globalizadora que integra o conceito de “tipologia arquitetônica” à interpretação morfológica, funcional e tecnológica das edificações urbanas. Desse modo, reconhece sete tipologias arquitetônicas relevantes historicamente na cidade de Cobija. A Igreja Nuestra Señora del Pilar se situa na tipologia 5 “Volúmen con elevación ecléctica”. Conforme o autor, esta tipología, exclusivamente pública, também influenciou obras residenciais do pasado, consistindo em “volúmenes convencionales de adobe en madera o adobe y cubierta de calamina, adornados con elevaciones de adobe con decoración ecléctica”, restando atualmente apenas a Igreja Nuestra Señora del Pilar e o Cuartel Militar del Regimiento “Riosinho”, como exemplos dessa tipologia arquitetônica.
Segundo Velasco, a construção da Igreja “Nuestra Señora del Pilar” data de 1930, tendo sido ampliada em 1977, sendo que sua construção se deu a partir da doação dos fieis e autoridades da Delegación del Territorio de Colonias del Noroeste da época. Em 2000, a prefeitura municipal retirou as ruas principais da Praça Germán Busch e as converteu em passeio o que possibilita uma localização privilegiada da igreja (9 Velasco, Patrimonio histórico y cultural de Cobija, 2004, p. 125)
Inaugurado en 1930, el templo principal de Cobija fue ampliado en 1977. La solución original contemplaba una nave salón con espadaña de adobe adornada con motivos neogóticos. La ampliación convirtió la nave original en transepto, mientras que la nueva nave se aproximaba a una esquina de la plaza principal. Esta ampliación reprodujo fielmente la espadaña original, detrás de una plazuela a modo de atrio. El volumen está dominado por galerías exteriores de columnas de maderas esbeltas y cubierta de chapa galvanizada (10 Limpias Ortiz, Arquitectura y urbanismo en la Amazonía boliviana, 2001).
A Igreja de Nuestra Señora del Pilar apresenta em seu interior um conjunto de obras artísticas, em especial, os quadros e murais desenhados pelo pintor autodidata nascido em Pando, Eloy Añez Marañón, uma produção artística inspirada em motivos religiosos com elementos pertencentes ao contexto social e econômico dessa fronteira amazônica, tendo sido solicitadas por Don Casto Burgoa (11 Velasco, Patrimonio histórico y cultural de Cobija, 2004, p. 126).
O pintor
Na apresentação da obra Patrimonio histórico y cultural de Cobija, o autor Velasco nos indica que “El lector encontrará también en esta modesta obra algunas menciones rápidas y muestras de la pintura cobijeña, un tema casi desconocido en nuestra ciudad, aunque vemos sin advertir sus muestras en edificios y lugares que visitamos continuamente” (12 Velasco, Patrimonio histórico y cultural de Cobija, 2004, p. 14).
Na verdade, pouco conhecemos sobre as manifestações e produções artístico-culturais desenvolvidas nessa região boliviana, o que demonstra que estar na fronteira não significa compartilhar de todos os aspectos sócio-culturais desta. Porém, ao tratarmos de manifestações e movimentos artísticos verifica-se que o continente americano sempre recebeu com atraso essas tendências e movimentos, o que não significa dizer que tais produções não existam, ou existiram antes mesmo da chegada dos colonizadores. Ou seja, sempre se produziu conhecimento, imagens, símbolos e modos de significações no continente americano, que por séculos foram reprimidos e, por vezes, invisibilizados. Conforme Quijano, De la misma manera, no obstante que el colonialismo político fue eliminado, la relación entre la cultura europea, llamada también "occidental", y las otras, sigue siendo una relación de dominación colonial. No se trata solamente de una subordinación de las otras culturas respecto de la europea, en una relación exterior.
Se trata de una colonización de las otras culturas, aunque sin duda en diferente intensidad y profundidad según los casos. Consiste, en primer término, en una colonización del imaginario de los dominados. Es decir, actúa en la interioridad de ese imaginario. En una medida, es parte de él (13 Quijano, Colonialidad y modernidad/racionalidad, 1992, p.12.14 Ades, Arte na América Latina, A Era Moderna, 1997).
Mesmo com uma “emancipação política”, observa-se que existe a necessidade de uma emancipação do sujeito, a repressão e controle social e cultural sempre se manteve presente no continente, assumindo um imaginário de que nada pode ser produzido fora dessas relações de poder. O que necessitaria de uma ruptura dos padrões lógicos pré-estabelecidos e impostos. Uma tentativa de ruptura em relação às artes e a literatura pôde ser vista nos movimentos de vanguardas que antecipam o que é denominado pela historiografia de “modernismo”.
Conforme Margarita Vila, as vanguardas chegaram com certo atraso na Bolívia se comparado com Brasil e Argentina, por exemplo. Citando o historiador E. Lucie Smith, a autora afirma que pode-se considerar que tais movimentos artísticos se manifestaram de forma lenta e irregular.
A autora considera que a recepção das vanguardas nesses países se daria, especialmente, por questões de estratégia geográfica marítima, tendo em vista que países da América latina como a Bolívia estariam mais “cerrados”, não sendo tão fácil a comunicação e deslocamentos.
Tal se pode observar, pois, ao contrário de outros países, o único pintor boliviano que esteve na Europa nos anos 20 foi Cecílio Guzmán de Rojas. Em relação à pintura a autora nos antecipa que a temática em voga nessa área artística era sempre a natureza, mas, especialmente, o indígena. Justificando-se, segundo Ades, por uma concepção nacionalista e regionalista que se opunha ao internacionalismo.
Os artistas inseridos neste contexto de modernidade propuseram debates através de manifestos, revistas, conferências e exposições, revelando nestes uma diversidade de conflitos, resistências e divergências. Alguns “Modernistas” mantinham-se fiéis ao princípio da unidade orgânica – revolução na arte e na política – e outros voltavamse para a ruptura com o passado. Outros, ainda, dedicavam-se a reavaliar a tradição, negando o período europeizado (século XIX) e valorizando a referência cultural indígena de fortes raízes (...) (14 Quijano, Colonialidad y modernidad/racionalidad, 1992, p.12.14 Ades, Arte na América Latina, A Era Moderna, 1997).
Margarita Vila citando Querejazu declara que “el indigenismo se convertió en el arte de la alta sociedad paceña, que se olvidó como el propio Guzmán “del problema social y económico escondido detrás de ello” (15 Vila, La influencia de las vanguardias en el arte boliviano del siglo XX, 1998).
Ou seja, a temática e questão indígena era concebida ainda de modo ingênuo, idealizado, superficial e caricaturesco. Ainda segundo a autora, mesmo superando tal visão, alguns artistas seguiam influenciados pelos cânones europeus.
Existia também por parte de muitos artistas a crítica àqueles que servilmente copiavam os “estilos modernos”. Segundo Vila, após esse período de crítica aos “ismos” propiciados, principalmente, por Arturo Borda “se manifestarían con mayor claridad en el arte boliviano a través de artistas nacidos al amparo del espíritu revolucionario nacionalista y de la exposición de pintores abstractos que tuvo lugar en 1954” (16 Idem. 17 Ades, Arte na América Latina, A Era Moderna, 1997).
Conforme Vila, artistas como María Luisa Pacheco e outros manifestaram produções vagamente cubistas mais voltadas para Cézanne, que Picasso. Ainda pode ser observada na área das artes plásticas uma orientação de temática popular e, um pouco menos cultivada, a chamada Arte Cinético e o Op Art. A autora declara que desde os anos 50, vários artistas do “Grupo Independiente” do Institute of Contemporary Arts de Londres, começaram a se interessar pela natureza da cultura popular urbana, surgindo o estilo chamado de “Pop Art”, cultivado apenas na Bolívia, mas que assumiu uma considerada influência em obras realizadas nos anos 70 e 80 por Sol Mateo, Roberto Valcárcel, Gastón Ugalde y Efraín Ortuño.
Como podemos observar por esse breve panorama de manifestações e movimentos artísticos que influenciaram a área das artes plásticas na Bolívia, é que de fato desconhecemos toda essa história de construções e desconstruções no campo pictórico. De modo geral, podemos considerar que uma das manifestações artísticas de vanguarda que mais influenciou os artistas latino-americanos que se “interessavam pela modernidade como estilo”, foi o cubismo (Ades, 1997), todavia não se pode desconsiderar, a exemplo do que foi dito anteriormente, a influência de outras referências modernistas. Ao analisar o cubismo analítico, o Prof. Dr. Enrique Mallén afirma que, Em sua concentração na configuração estrutural do objeto representado, o cubismo se converte, quase sem se dar conta, na primeira concepção de arte explicitamente do século XX no que diz respeito a sua percepção mental do mundo exterior.
Possivelmente este enfoque inovador foi provocado pelo convencimento de que o único universo que contava era aquele que o eu-espectador havia elaborado na
relação com o outro/objeto (17 Ades, Arte na América Latina, A Era Moderna, 1997).
Exemplo dessa forte influência cubista se reflete nas obras do artista pandino Eloy Añez Marañón. Como vimos anteriormente, Em sua breve autobiografia vemos que esse reconhecido pintor boliviano nasceu em 1966, na cidade de Puerto Rico, Pando, Bolívia. Autodidata de formação, também atua no jornalismo dirigindo o periódico “Expresión Amazónica”, que circula na cidade de Cobija. Dito pintor já realizou diversas exposições individuais e coletivas em diferentes cidades bolivianas, em Rio Branco-Acre, e em algumas cidades espanholas, especialmente, em Barcelona, onde reside desde 2002.
Nesse trânsito, tanto geográfico como identitário e cultural, o pintor procura em suas produções artísticas transmitir sua trajetória, memória, identidade e sua cultura. Atualmente, suas obras transcendem fronteiras, tratando assuntos intimamente relacionados à realidade boliviana, de uma concepção artística que se mescla à materialização dessa historia e memória, constituintes de lutas e resistências. Os deslocamentos que se configuram a partir da alteridade, mas também da “mesmidade”, da diferença e da semelhança, que transita entre diferentes espaços.
Pero lo que más me impresiona de Eloy es su perseverancia, tesón y empeño en
perfeccionar su arte y transmitir a sus nuevos paisanos, los catalanes, la vida hecha color, de su natural patria primera. Es por ello que lo veo como un ejemplo y una motivación para todos los demás inmigrantes, pues sin dejar de ser lo que es y de donde es, se ha integrado en Cataluña hasta llegar a aprender su lengua y sentir sus colores (18 Depoimento do senhor José Antonio Martínez Díez, retirado de: www.bolivianet.com/arte/eloyanez)
Suas obras com cunho cubista mostram como característica desse movimento as formas geométricas, deformes, irregulares, com cores fortes que remetem especialmente a vivacidade e colorido da floresta, que passa a ser uma temática recorrente e de interesse do artista, tratando do universo amazônico do período do ciclo da borracha, representado através do seringal, da seringueira, do seringueiro, da extração do látex e coleta da castanha, dos animais da floresta, etc., ou seja, elementos identitários de uma memória e história amazônidas.
Conforme comenta o próprio pintor em seu blog “Me inspiro en la naturaleza salvaje, el esfuerzo, el coraje, el sacrificio y las esperanzas de los hombres y mujeres de esa bendita tierra mía (Pando)”. E, ainda, “Mis obras de caracter amazónico, donde el tema principal es la extracción y producción tradicional del látex de la siringa […] producto de la que mi pueblo Pando fue produtor y que agora se reduzir a producción de sobrevivencia por parte de los siringueros (trabajadores del caucho)” (19 Trechos retirados do blog do pintor “Arte Pan”, disponível em: http://artepandinoartepan.blogspot.com.br.)
Assim, passamos a narrar a descrição de tais obras pelas palavras do próprio pintor, a partir de uma entrevista que nos foi dada:
Descrição do quadro “Cristo Siringuero”, obra de Eloy Añez Marañón
“El cuadro, un acrílico sobre tela, lo pinté en 1987, en Cobija (Departamento de Pando-Bolivia), a propuesta del entonces párroco de la Iglesia Nuestra Señora del Pilar, donde además tengo pintado dos murales, El Nacimiento Siringuero y La Resurrección Siringuera.
El Pa. José Antonio Martínez (España) con quien había hecho amistad, era practicante de la Teología de la Liberación, y como sabía que pintaba, un día me llamó y me hizo pasar al patio de la Iglesia donde tenía puesto sobre una mesa grande, una tela preparada y latas de pintura acrílica y me dijo que “pintara lo que quisiera” que esa tela era para que pinte un cuadro. Yo decidí pintar una crucifixión, pero no una crucifixión clásica, ni un Cristo como lo describen y pintaron los grandes maestros de la pintura.
Mi Cristo sería un siringuero (trabajador del caucho), porque yo quería “humanizar” y “regionalizar” la figura de Jesucristo.
No estaría crucificado en el madero, sino en un árbol de siringa (caucho), en vez de clavos, manos atadas, y en el cartel decidí cambiar el INRI por un mensaje más social.
El Gólgota sería una parte de la selva ya deforestada, con algunos árboles fantasmagóricos.
Me basé en un cuadro que pinté unos años antes en La Paz mientras viví en esa
ciudad, “El Cristo del Siringal” (lo vendí al Sindicato de Trabajadores Siringueros del Acre el año 1988), que a su vez me había inspirado en la obra de Dalí “Cristo de San Juan de la Cruz”.
Descripción
El rostro de Cristo siringuero no es un rostro sufrido, sino, un rostro sonriente, vencedor más que vencido, porque yo consideraba, y sigo considerando, que los
campesinos de mi tierra y de esa parte de la amazonia, siguen de pié, a pesar de la situación de injusticia económico-social a la que fueron sometidos, ayer por los patrones y el Estado, hoy, además, por la economía de mercado y la globalización.
En su cuerpo, en vez de la tradicional herida de lanza sangrante, pinté el corte del
rayado del árbol de siringa.
El cuerpo de mi Cristo hasta la cintura está pintado como un cuerpo normal, pero de la cintura para abajo, pinté las piernas y los pies “deformes”, porque la realidad e historia de Pando eran deformadas y tergiversadas por el desconocimiento por parte del resto de Bolivia. Mi tierra era apenas nombrada por los medios de comunicación o los libros de textos!
Una tichela recibe la sangre del Cristo Siringuero y en el suelo una poronga abandonada, como estaba mi pueblo entonces, por parte de los bolivianos y sus gobernantes.
Un cielo crepuscular de fondo, con árboles secos en un campo por la quema de la selva y la tala indiscriminada y furtiva de madera que sufría entonces y sufre la amazonia aún hoy.
Finalmente, el cartel, en vez del INRI coloqué el mensaje “Cristo Siringuero, crucificado por pretender organizar la comunidad donde trabajaba y vivía”, que tuvo mucha crítica y escandalizó a los más conservadores, principalmente a las autoridades del gobierno departamental de entonces, que llamaron la atención al Pa. José Antonio por haber colgado el cuadro detrás del púlpito donde realizaba las homilías dominicales, instándoles a que lo retirase.
O quadro não foi retirado. E de igual forma, os dois murais pintados na Igreja de Nuestra Señora del Pilar apresentam motivos seringueiros em que vemos um Cristo (também seringueiro) ressuscitado, mostrando as marcas em suas mãos e pés, e ao seu redor a representação da vida no seringal, contemplada e abençoada por este Cristo. Já no outro mural, na representação do nascimento de Cristo temos os reis magos como seringueiros trazendo como oferta, a goma.
Assim, apreciamos murais com tipos religiosos elaborados pelo pintor Eloy Añez
Marañón, em que se projeta um hibridismo em sua constituição que rompe com a perspectiva do discurso tradicional religioso. Observamos uma construção artística que assume uma forma de olhar o contexto e a realidade amazônica, apresentando um “fundo de interpretação visual”, que nos permite individualizar de forma interpretativa as unidades constitutivas do objeto manipuladas pelo artista, como sugere Bordón. Observa-se, então, o trânsito e transculturação das representações identitárias manifestadas através da pintura, que dialoga ao mesmo tempo o velho e o novo, o encontro e o desencontro de concepções artísticas européias com conteúdo amazônico, num entrecruzamento transdisciplinar a partir da obra de arte, pois, como indica Burke, as formas híbridas são reflexo de encontros múltiplos que incorporam elementos novos e reforçam os antigos.
Ramos ao tratar o conceito de hibridismo se refere à pluralidade dos processos criativos, temas e práticas a que assistimos ao longo das últimas décadas, às quais considera sintomáticas da dilatação do campo pictórico (20 RAMOS, Hibridismos – sintomas de expansão na pintura contemporânea, 2011, p.06).
Tais processos não podem ser tomados apenas como manifestações ou criações originais, mas também não deixam de ser, na medida em que se mesclam, se incorporam e se resignificam possibilitando o novo. Ainda que alicerçado em bases “antigas” reconfiguram-se em uma linguagem própria, singular e plural numa teia de ressignificações por meio da sensibilidade e tenacidade do artista. Como sugere Canclini “entendo por hibridação processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas (...)” (21 Canclini, Culturas híbridas, 2003, p. 19, apud, MORDADO, Sujeitos em trânsito identitário na América Latina, 2012, p. 05) ,o que podemos transportar às características e objetivos das obras desse artista cobijeño, que pretende “valorizar ou re-valorizar” seu lugar de pertença, na sua condição de sujeito “transculturalizado”.
Na construção artística de Eloy Marañón, percebemos, pois uma obra preocupada não apenas com o “belo”, mas em revelar um modo de ser e ver o mundo. Conforme Rita de Cassia Demarchi, a arte não pode ser apenas um conteúdo, mas uma “ferramenta” que possibilite aproximar e valorizar os indivíduos e grupos sociais; como ferramenta social em que se promova as trocas de saberes, as demandas e necessidades, as representações da realidade. Segundo Peter Burke, existe uma tendência da contemporaneidade à mistura, que resulta de intercâmbios conscientes e inconscientes em diferentes aspectos, que envolve o espaço imaginário e a cultura (22 Burke, Hibridismo cultural, 2003, p. 14, apud, NASCIMENTO, Gosto, sabores e dissabores, 2010, p. 103). Para o autor, as trocas culturais proporcionam enriquecimento e conhecimento, mas, às vezes ou quase sempre, também nos deparamos com a perda (ou esquecimento) “de tradições regionais e de raízes locais” em detrimento de uma maior valoração da do outro, fazendo com que de algum modo percamos um pouco da nossa. Não que uma permaneça mais do que a outra: elas acabam se transformando em algo novo, em uma junção do local com o global (23 Burke, Hibridismo cultural, 2003, p. 18, apud, NASCIMENTO, Gosto, sabores e dissabores, 2010, p. 104).
Desse modo, podemos considerar que as trocas culturais em diferentes campos, proporcionam algo novo à mistura, mas que não deixa de ser também singular e, ao mesmo tempo plural. Assim, todas as experiências (boas ou ruins), todos os processos que vivemos ao longo da historia contribuem para a nossa constituição enquanto sujeitos sociais, produtores de significações e ressignificações a partir das linguagens. Conforme Margarita Vila, el problema del artista actual cuando el Posmodernismo legitima cualquier revisión o revitalización del arte del pasado, así como todo tipo de manifestaciones «artísticas» en un mundo en el que «todo es igual» y «todo vale,» no es pues, el de ser pionero en una corriente artística, sino hacer un arte, en verdad, auténtico. Ser auténtico es ser uno mismo y no lo que los otros dicen que hay que ser, o se vende, o está de moda; es ser capaz de plasmar, en una obra, lo que de verdad uno ve, oye, teme, siente o sueña (24 Vila, La influencia de las vanguardias en el arte boliviano del siglo XX, 1998).
Ainda que de forma breve, podemos considerar que ocorre na produção artística de Eloy Añez Marañón uma valorização do sujeito pandino, em que notadamente comprovamos que se revela pela construção discursiva plasmada na memória individual e coletiva do autor em suas produções artísticas. Não se tratando de uma construção ontológica, pois como vimos, somos sujeitos sociais constituídos de diferentes outros. Mas uma perspectiva social e cultural que revela uma relação entre o indivíduo e algo, entre o indivíduo e outros saberes, entre o indivíduo e a vida. Ocorre em sua produção, a manifestação de diferentes orientações artístico-culturais, que se mesclam às relações individuais e coletivas do contexto em que o artista se insere, e que o permite produzir e intercambiar na obra artística sua cultura e sociedade.
Referências;
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BORDÓN, Eduarda. Cubismo en América. http://www.abc.com.py/edicionimpresa/
suplementos/escolar/el-cubismo-en-america-318733.html
DEMARCHI, Rita de Cássia. Arte como conhecimento, patrimônio e identidade cultural. Arte despertar. Disponível em: http://www.bolivianet.com/arte/eloyanez/index.html
Eloy Añez Marañon. Diccionario Cultural Boliviano. Disponível em: http://eliasblanco.
blogspot.com.br/2010/07/eloy-anez-maranon.html
Eloy Añez Marañon e a arte da seringa. Disponível em:
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KÖHLER, André Fontan. Texto para discussão: patrimônio e identidade. Disponível em
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LIMPIAS ORTIZ, Victor Hugo. Arquitectura y urbanismo en la Amazonía boliviana. Arquitextos. 019, 02 ano 02, dezembro de 2001. Disponível em:
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